Vi bruger Cookies!     

         
 X     
engle





ENGLE BILLEDET

 

HVORDAN SER EN ENGEL UD ?

Hvis man i en rundspørge beder tilfældige udvalgte personer om, uden nærmere overvejelse eller teologiske spekulationer, at beskrive en engel, så vil man hurtigt få alle de klicheer, der i stadig nye variationer og kombinationer præsenteres i englebilleder: Smukke, unge kvinder med blonde krøller, hvide gevandter og mægtige, udspændte vinger.

Måske vil nogle også pege på de populære putti, små drengebørn med små udfoldede vinger på ryggen. Især reklamebranchen varierer konstant det englebillede, der har dannet sig i historiens løb. Forholder det sig mon sådan, at de englebilleder, som kunsten har skabt, gør det vanskeligere at forstå, hvad der egentlig menes med engle?

 

Hvordan ser en engel mon ud?


Billederne gennem tiden kan give et indtryk af de erfaringer og oplevelser, der er knyttet til englemotivet.

 

 

HVORDAN OPSTOD ENGLEBILLEDERNE ?

 

Hvordan var det muligt - i en bibelreligion - at konstruere billeder af religiøse erfaringer, som var aldeles uhåndgribelige, havde deres rod i det hemmelighedsfuldt guddommelige samt i det subjektive og kun fandtes skildret i sproglige antydninger?

Ligesom jødedommen og islam er kristendommen underlagt det bibelske billede forbud. Ganske vist forbyder det andet af de ti bud kun det tilbedte gudebillede, men det førte efterhånden til en mere eller mindre tydelig forkastelse af billeder i det hele taget. I kristendommen blev budet: ”Du må ikke gøre dig noget billede” ogs strengt respekteret i begyndelsen. Men efterhånden vandt ønsket om også at anskueliggøre tanker, tro og tekster ved hjælp af kunstneriske teknikker i højere og højere grad overhånd. I kristendommen opstod billederne som følge af et bredt behov, ikke på foranledning eller tilskyndelse fra teologerne og de kirkelige ledelser.

Foreløbig begrænsede de kristne billeder sig til at gengive historiske håndgribelige situationer fra Biblen. De tidligste billeder skildrer situationer, der handler om redning: ynglingenes redning fra ild ovnen, profeten Jonas fra hvalens mave, Isaks fra offer døden for sin fars hånd, eller den unge Daniels fra løvekulen. Sådanne gammeltestamentlige scener blev suppleret med scener fra de nytestamentlige skrifter: brylluppet i Kana, mangfoldiggørelsen af brødene, helbredelsesundere, Peters fornægtelse eller Jesu samtale med den samaritanske kvinde ved brønden.

En anden linie i de billedlige overleveringer ses allerede tidligt: symbolbilleder, hvor forskellen mellem motivet og gengivelsen er så tydeligt understreget, at der ikke kunne være nogen risiko for forveksling mellem urbillede og afbildningen. Fisken, ankeret, hyrden og mange andre var ikke billeder af Kristus, men henvisninger til ham og handlede ved hjælp af antydninger om kristeligt liv.

Billeder som repræsentation for et urbillede, en legemliggørelse af Gud, statuere, formede buster, forekom ikke i den kristne oldtid, fordi de simpelthen ville være tegn på de bekæmpede og overvundne hedenske religioner.

Mænd og kvinder var gået i døden som martyrer, fordi de havde nægtet at udsprede røgelse for statuer eller at foretage andre offerhandlinger. Kristendommen med den bibelske billedforbud ville og kunne ikke tillade noget, der mindede om den nys overvundne hedenskab. Uenigheden om det tilladelige i de kristne billeder, der fra slutningen af det 3. århundrede vandt massiv udbredelse, kulminerede i blodige stridigheder i det 8. århundrede. Særligt omstridt var billeder, der forestillede Jesus som menneske og Gud. På det andet koncil i Nikæa år 787, det sidste, der havde virkning for hele den kristne kirke, blev striden - som i historie skrivningen går under betegnelsen den byzantinske billedstrid - afgjort, men løsningen kunne dog ikke hindre billedstorme i Vesten i senere århundreder. Løsningen gik ud på, at der kun måtte laves billeder med motiver fra de steder i Bibelen, hvor der berettes om noget, der ”virkelig” er sket. Til langt op i middelalderen holdt kunstnerne sig tilbage fra at skildre teologiske sagforhold, der unddrog sig den ”realistiske” fremstilling: eksempelvis laves der først sent billeder af den genopstående Kristus eller - noget, som var helt utænkeligt i den tidlige kristendom - af den første guddommelige person.

Også englene, som Bibelen beretter om på helt forskellige måder, hyppigst imidlertid som lidet påfaldende, pludseligt opdukkende mænd, hører til et billedområde, der ligger uden for det ”realistiske” og ikke var fastlagt fra begyndelsen.

Gennem en uhyre rig billedhistorie har gengivelsen af engle udviklet sig til den rigdom af typer, der er betroet os i dag.

Spekulationer over, hvordan de engle, der er skildret i Bibelen, ser ud, begynder allerede tidligt i teologien. En af de mange, der beskæftiger sig med englenes udseende, er den nordafrikanske teolog og biskop Augustin, som behandler emnet i sin lille katekismus ”Enchidrion” fra omkring år 420. Fra det forhold, at man i de bibelske beretninger nogle gange ser englene i menneskeskikkelse, andre gange kommer de kun til syne i drømme, altså er kun synlige for det ulegemlige øje, udvikler han spørgsmålet om disse skabningers væsen.

Det er ikke muligt at forklare, hvordan englenes legeme er, når de viser sig for mennesket, siger han. Hvis engle ikke har et håndgribeligt legeme, hvordan kan de så gennemføre en brydekamp med patriarken Jakob (1. Mosebog,32), spørger han og sammenfatter: ”Af den slags spørgsmål, hvor enhver alt efter kræfter kan lade sin skarpsindighed dyste, uddanner ånden sig på en nyttig måde, blot bør striden ikke overskride mådeholdets grænser, o man bør ikke tro, at man ved noget, hvorom man i virkeligheden intet ved. For når alt kommer til alt, hvor meget er der så ved at påstå eller benægte dette eller hint, eller kives med hinanden med et opbud af skarpsindighed, når det dog ikke gør nogen skade, at man intet ved om det”.

Ifølge Augustin er begrebet ”engel” i Biblen ikke betegnelsen for et væsen, men for en ydelse. Hvad engle er, vil først stå klart for os når vi ved afslutningen af vores liv bliver forenet med dem ”for at nyde den evige salighed i deres fællesskab”.

Og alligevel har dette mellem himmel og jord flimrende motiv lige siden den kristne kunsts første dage fristet dem, der har bestilt kunstfærdigt udsmykkede sarkofager og gravmalerier, og senere har også elfenbensskærerne, mosaikskaberne og tavlemalerne beskæftiget sig med motivet for at imødekomme deres opgavestilleres ønsker.

Det ser ud til, at der har foreligget et righoldigt repertoire af antikke forbilleder til brug for dette tillokkende foretagende. Antikkens mennesker kunne støtte sig til et vældigt forråd af vingede skikkelser i den romerske og græske kunst og mange ældre kulturer. Men blev disse motiver direkte overtaget?

 

 

 De første billeder:

 

Når man i den tidlige kristne kunst skildrede scener, der refererede til bibelske eller ikke-bibelske situationer, hvori der optrådte engle, så greb man netop ikke tilbage til den mangfoldighed af vingede væsener, der var så udbredt i den tidligere eller samtidige kunst.

Det tidlige englebillede støtter sig ikke til Nike´rne og Victorierne i den græske og romerske kunst. Disse typer påvirker først englebilledet senere, og yderligere tusinde år senere overtages de direkte.

Billedet af englene er blevet udviklet i de 300 år mellem det 3. og det 6. århundrede, og det er sket i en sammensat proces af påvirkninger og forandringer.

Illustrationen af en bibelsk fortælling rummer en menneskeskildring, der alt efter scenens indhold falder forskelligt ud. Der er altså ikke tale om, at man griber tilbage til den ene eller den anden billedtype fra andre religioner.

Lad os som eksempel bruge en scene, der findes i en katakombe i nærheden af den romerske Via Latina, og som først blev opdaget i 1950´erne. I denne lille, men med malerier prægtigt udstyrede katakombe findes i en ”Cubiculum” en scene, der viser en mandsfigur ridende på et dyr. Højre hånd er løftet i en talende gestus, og figuren ser med vidt åbne øjne på beskueren.
Træer og buske viser, at vi er i et åbent landskab. Fra højre træder en skægget mandsfigur ind med store skridt. Han har sandaler på fødderne og bærer en tunika med to striber, en ”clavis”, og over denne en kappebeklædning. Denne kappedragt er en ”pallium”, de antikke filosoffers klædning. Den er dannet af en lang bane af stof, der er lagt over skulderen og viklet rundt om kroppen på en måde, så den lader brystet være frit, og den hviler på venstre arm. Denne pallium forhindrer ikke figuren i at holde et kort sværd i højre hånd, løftet truende. Næppe nogen ville vel genkende en engel i denne figur - i hvert fald ikke på den måde, vi i dag er vant til at opfatte engle.

Scenen skildrer profeten Bileam, der på sin vej bliver stoppet af en engel. En fortælling fra 4. Mosebog (22, 21-31). Det uvirkelige ved en engels tilsynekomst fremgår tydeligt af den bibelske tekst: I begyndelsen er det kun æslet, der ser denne engel, som spærrer vejen og tvinger det til at stoppe. Først efter at Bileam rasende har slået løs på æslet, hedder det: ”Da åbnede Herren Bileams øjne, og han så Herrens engel stå på vejen med draget sværd i hånden: og han bøjede sig og kastede sig ned på sit ansigt.”

Som man ser, bærer figuren her en dragt, der også kendetegner englefremstillinger i senere tider. Men der mangler noget, nemlig det, der i hele kunstens senere historie, karakteriserer englen frem for alt andet: Vingerne.

Hvad man ser, er det som mennesket ser, når det ifølge den bibelske tekst møder en engel: billedet af et menneske.

I den samme katakombe ses i et andet kammer to scener, der ligeledes refererer til bibelske englefremtoninger. På billedet i en lysning i hvælvingen over en grav, en ”arcosolium”, ser man en mand, der ligger støttet til en klippe. Foran ham står en stige, der går skråt gennem billedet, og på denne stige træder to unge mandlige skikkelser op og ned. Igen bærer figurerne tunika og kappe, men kappen er denne gang skødesløst lagt over venstre skulder.
Træer og planter giver indtryk af et landskab. Billedet skildrer Jakobs drøm om himmelstigen i 1. Mosebog (28, 10-13), hvor der står: ”Så drog Jakob bort fra Be´ersjeba og vandrede af Karan til. På sin vandring kom han til det hellige sted og overnattede der, da solen var gået ned: og han tog en af stenene på stedet og brugte den som hovedgærde og lagde sig til hvile der. Da drømte han, og se, på jorden stod en stige, hvis top nåede til Himmelen, og se, Guds engle steg op og ned ad den: og Herren stod foran ham og sagde: ”Jeg er Herren, din fader Abrahams og Isaks Gud!”.

Gud bliver ikke vist på billedet. I den jødiske og i de første tusinde år af den kristne kunst var en billedlig gengivelse af Gud utænkelig. Englene er her skildret som drenge uden vinger. Igen ser vi altså, at der ikke er tale om, at man har haft antikkens mange vingede væsener som forbillede.

I det samme buefelt findes et billede med en mand, der sidder på en klippeblok og løfter sin højre hånd til hilsen mod tre unge mænd, der ligeledes bærer tunika og pallium og holder højre hånd frem i en talende gestus. Det er skildringen af ”Abrahams gæstfrihed”. I 1. Mosebog (18, 1-2) står: Siden åbenbarede Herren sig for ham ved Mamres lund, engang han sad i teltdøren på den hedeste tid af dagen. Da han så op, og se, der stod tre mænd foran ham”.

Igen drejer det sig om en pludselig tilsynekomst, der her ganske vist vækker forskrækkelse. Men om deres fremtræden bliver der kun sagt, at Abraham har set tre mænd. I hele den tidlige kristne litteratur bliver dette fænomen opfattet som en henvisning til treenigheden, fordi teksten skiftevis omtaler det i ental og flertal. Den treeninge Gud viser sig selv for Abraham.

Mændene er her - de er forbavsende unge - atter klædt på den for os bekendte måde. Men intet, ingen glorie om hovedet, ingen vinger, ingen legemlig skønhed, minder om de englebilleder, som vi på grund af de senere udvikling i kunsten til en vis grad ville forbinde med begrebet om en engel. Først senere bliver de tre mænd til de engle, som vi finder i den udgave af det østkirkelige trefoldighedsbillede, som Andrew Rublew har skabt omkring år 1400.

Fra antikkens jødiske kunst er der kun overleveret få eksempler, men de viser en parallel til den vingeløse kristne engel. Ved Via Appia i Rom findes en katakombegrav, der antagelig er af jødisk oprindelse. Her ses en kvinde, der gennem en port bliver ført ind i det himmelske paradis. I et havelandskab er der allerede samlet nogle andre personer, der hilser den indtrædende, den nyligt afdøde, hustru til en mand ved navn Vincentius. En mandlig figur, klædt i tunika og pallium, fører den afdøde ind i det himmelske paradis. Figuren er karakteriseret i en indskrift og bliver præsenteret som ”angelus bonus”. Denne ”gode engel” har åbenbart til opgave at føre de døde til salighedens sted. Gravens ejer, Vincentius, er nærmere beskrevet i en indskrift. Han var præst i en blandingskult med stærk jødisk præg.
I dette eksempel har englen til opgave at ledsage de afdøde til paradis - en tanke, der spiller en betydelig rolle i alle englefremstillinger helt op til i dag.

I den med prægtige malerier udsmykkede synagoge fra begyndelsen af det 3. århundrede, som er fundet i den syriske by Dura Europos ved Eufrat ser man i en scene med profeten Ezekiel en vision af en engel. Denne engel er gengivet som en ung mand, der er klædt i en for datiden typisk persisk dragt: bukser, en kort tunika og en kappe, ”chlamys”, med et stort spænde på skulderen.

I den tidlige kunst ligner jødiske og kristne mindesmærker hinanden så meget, at det knap er til at afgøre, om det drejer sig om en jødisk eller kristen fremstilling. I den jødiske kunst forekommer engle med vinger først i anden halvdel af det 4. århundrede. Også når det drejer sig om vingede engle løber den jødiske og kristne udvikling således parallelt.

Man finder ikke kun de vingeløse engle i gengivelser af gammeltestamentlige scener. I den tidlige kristne kunst er englen ved den genopstandnes grav også en mandlig, vingeløs skikkelse. To billedskærerarbejder af elfenben fra omkring år 400, det ene er i dag opbevaret i München, det andet i Milano, viser kvinder ved graven og englen siddende foran den. I Markus evangeliet (16, 5) står der herom: Kvinderne så ”en ung mand sidde ved den højre side iført en lang, hvid klædning, og de blev forfærdede”.

Lukas evangeliet (24,4) taler om to mænd i strålende klæder. Også her nævnes kvindernes forfærdelse.Og Johannes evangeliet (20,12) nævner to engle i hvide klæder.

Endelig forbinder Mattæus evangeliet (28, 2-8) en engels tilsynekomst med et stort jordskælv.
Om denne engel siges: ”Hans udseende var som lynild, og hans klædning hvid som sne. Og de, der holdt vagt, skælvede af frygt for ham og blev som døde”. Også ifølge denne tekst regner englen det for påkrævet at sige: ”Frygt ikke!”, før han kommer med sit budskab.

På München-elfenbenet sidder englen foran en antik gravbtgning, som de sovende vagter læner sig opad. Den yderste kvindefigur vender sig ængsteligt bort fra englen og holder sin finger spørgende for læberne. Den mandlige, skægløse opstandelsesengel hæver højre hånd i en talende gestus, som om han lige nu siger: ”Frygt ikke!”. Kun Jesus på sin himmelfart er gengivet med en glorie om hovedet, Faderen trækker ham op ved højre hånd. Englen er vingeløs, ung og klædt i en antik dragt. Vejen fra disse vingeløse skikkelser til nutidens trivialkulturs vingede kvinder med gyldne krøller er lang.

I det førnævnte kammer i katakomben ved Via Latina i Rom ses også skikkelser, som vi straks kan identificere som engle: i væggenes hjørner ses kvindelige, vingede figurer med flagrende slør og vinger, dragten er en udposet chiton, spændt om hoften. Men her er der ikke tale om en bibelsk scene. Kvinderne er antagelig victorier, som man kender dem i den antikke kunst.

 

 

DEN ANTIKKE VICTORIA

 

Gengivelsen af Victoria leder os til et element i den antikke tænkning, som for oldtidens mennesker hørte til den daglige omgang. I den romerske og græske oldtid var oplevelsesmåden sådan, at mange ting og begivenheder på én gang opfattedes som det, de var, og som noget personificeret. Hvis man ville sige noget om sejren, så gjorde man det ikke kun på en symbolsk måde, som det skete i skuespil - vi kender også denne måde fra barok tiden - man oplevede samtidig dette abstrakte begreb som en person, der blev personificeret som ”guddom”. Ordets køn bestemte kønnet på den ”guddom”, det henviste til.

Når vi i dag taler om en antik ”sejrs-gudinde”, så udtrykker dette både legemliggørelsen af et ulegemligt begreb og den tanke, at begrebet på én gang omfatter fænomenet ”sejr” som et sagsforhold og en guddommelig person. Det græske Nike svarer i ord og person til det romerske Victoria: begge er ord af hunkøn. Derfor bliver Nike/Victoria gengivet som en kvindelig skikkelse, for det meste, men ikke altid, udstyret med vinger og i en lang klædning.
I hånden holder hun hyppigst sejrens tegn, som regel en krans. Man ser hende, når hun ledsager en feltherre, der vender hjem i triumftog, og i mange andre sammenhænge. Hun optræder fra tiden omkring 500 f. Kr. som en stående eller svævende figur, der i gudernes kreds eller også alene forkynder menneskene en sejr. Ganske vist findes der også i den romerske kunst vingede figurer, der gengives som mænd og er personifikationer af ”genius” - et ord i hankøn - men i sen antikkens romerske kunst forekommer disse figurer meget sjældnere og synes ikke at have spillet nogen større rolle for udviklingen af englebilledet.

I den romerske kejsertid bliver dyrkelsen af denne sejrsgudindekult særlig populær og stiger i omfang. I afbildningerne fra den sen antikke, romerske kunst står hun på en jordkugle, skridter eller flyver hen mod en triumfator for at krone ham, fulgt af en anden Victoria, der kommer fra den modsatte side, eller hun optræder helt generelt som en ledsagefigur til kejseren.

Fra det 2. århundrede og frem optræder hun også som ren og skær dekorationsfigur - f.eks. flyver to Victorier  horisontalt mod hinanden og hilder en krans eller en tavle med en tekst eller et portræt. Ofte ses hun som en slags støttefigur, en karyatide, med en krans eller et billede over hovedet.

Kvindelige Victorier er, som vores eksempel fra den romerske katakombe viser, også repræsenteret i den kristne tid, men de skal ikke opfattes som kristne engle. Der findes en mængde eksempler i den øvrige kristne kunst på denne ikke-kristne kunst på denne ikke-kristne måde at skildre sejren på. Et elfenbensværk fra midten af det 5. århundrede demonstrerer denne bibeholdelse af det gamle motiv på en særlig drastisk facon. En kvindelig figur, i en lang underklædning og med en kort ærmeløs overklædning og udstyret med store vinger, støder en lanse i hjertet på en fjende, der falder foran hende. Dette værk er skabt på en tid, da kristne englebilleder allerede var helt almindelige: senere blev værket anvendt i Hamburgs domkirke som låg udsmykning til et latinsk håndskrift fra det 10. århundrede.

Måske har det tidlige 7. århundredes Muhammed i Arabien haft sådanne victorier fra jødiske, kristne eller andre trosmiljøer for øje, da han gik imod kvindelige englefremstillinger. I Koranens ene Sura (43,18) hedder det, anklagende rettet mod Mekkas indbyggere: ”Og de gør englene, som er Den Barmhjertiges tjenere, til kvinder.”

Når Victoria kun bruges dekorativt, bliver disse vingede skikkelser tilpasset den måde, de kristne engle gengives på. Nogle eksempler fra det kristent dekorative område kan tydeliggøre dette: En ikke-kristen lille bronzestatuette fra det 3. århundrede viser en Victoria, der står på en sphaira eller jordkugle og som en slags støttefigur holder en rund skive i sine højt løftende hænder. Udformet på helt samme måde er englene i lofts mosaikken i kirken San Vitale i Ravenna. Her står fire lignende figurer på blå kugler og hilder en krans imellem sig, og i midten af denne krans ses guds lammet som et symbol på Kristus. Bemærkelsesværdigt er det, at den entydigt kvindelige Victoria figur har ændret sig: de fire er gengivet som mænd. Årsagen kan være, at ordet ”angelus” er hankøn. Men endnu i dag har vi ingen tilfredsstillende forklaring på, hvorfor denne ændring har fundet sted i den kristne kunst.

Et elfenbensarbejde fra begyndelsen af det 6. århundrede viser os to vingede, kvindelige figurer, der kommer flyvende horisontalt fra siden og holder en krans i midten. I kransen ses en kvindelig guddom - måske en oersonifikation af Konstantinopel. I den sen antikke kunst ses mange af den slags Victorier, der kommer flyvende ind fra højre og venstre. Man ser dem på sarkofager, i elfenbensarbejder, på malerier og relieffer. At der ikke er tale om engle, men om Victorier, vidner et andet afsnit af det samme elfenbensarbejde om, hvor man ser undertvungne barbarer. Igen er et antikt motiv altså blevet brugt i kristen tid. De tydeligt kvindelige Victorier med deres karakteristiske dragter og de store vinger holder sejrskransen.

I Ravenna finder vi den samme gengivelsesmåde på triumfbuer og på side væggene i presbyteriet i den allerede nævnte kirke San Vitale. Også i denne mosaik flyver de vingede figurer mod hinanden fra højre og venstre. I dette mosaik flyver de vingede figurer mod hinanden fra høre og venstre. I dette tilfælde holder de det lysende græske bogstav alpha imellem sig, der korresponderer med tegnet omega på kors enderne i side væggene.

Scenen er helt tydeligt gjort kristen. Igen afbildes figurerne med forandret klædedragt og som mandlige skikkelser.

Victoria motivet lever altså videre i den kristne kunst. Victoria motivet overføres på englene.
Der sker visse forandringer, som fuldbyrdes hen imod slutningen af det 4. århundrede. Fra Victoria får englene vingerne. I øvrigt bliver de ved med at være af hankøn, og de tilpasses den bibelske overlevering, i det de bliver forvandlet til unge mænd i hvide gevandter. Deres overnaturlige karakter illustreres ved, at de afbildes i overnaturlig størrelse. En detalje i mange tidlige englegengivelser har sin oprindelse i Victoria billedet fra den byzantinske kunst: Deres hår bliver holdt sammen af et bånd eller et diadem.

På triumfbuen i kirken Santa Maria Maggiore i Rom finder vi en bibelsk engel, der ganske tydeligt er præget af Victoria motivet. En mosaik lavet omkring år 430 viser en hel gruppe engle, der flankerer Maria, som sidder på en stol. Englene optræder her som tronassistenter, et fænomen, der var almindeligt i den kejserlige kunst. Over dem svæver en figur, en forkyndelsesengel, altså Gabriel. I den tidlige kunst bliver Gabriel så godt som altid afbildet som en ung mand med vinger. Slægtskabet med Victoria er ikke til at tage fejl af, men også her er dragten og kønnet ændret. Tronassistenterne på triumfbuen i Santa Maria Maggiore viser, med hvilke midler kunstnerne forsøgte at udtrykke englenes overnaturlige karakter.
Disse vældig store skikkelsers ansigter er påfaldende røde. Det er som om huden glæder indefra. På denne måde har man forsøgt at illustrere det ildfulde, åndelige, ulegemlige ved englene - som der står i Hebræer brevet (1,7): ”Og medens han om englene siger: ”sine engle gør han til vinde og sine tjenere til ildslue”.

I en ikke-bibelsk apostelhistorie fra det 3. århundrede, den såkaldte Johannes apokryf, finder man en engel indgående beskrevet. Det hedder heri, at nogen har set en meget smuk yngling, fra hvis ansigt der udgik lysstråler. Denne yngling bliver udtrykkeligt betegnet som Guds engel (Johannes apokryfen, 76). Billedtypen ”den smukke yngling” føres over på englene. Dog er han i mange tidlige byzantinske billeder udstyret med kvindelige, fine træk, der muligvis kommer fra Nike billederne.

 

 



 



Hvorfor har englene overtaget disse vinger?


I Bibelens sidste bog, Apokalypsen eller Åbenbaringen, siges der om en af de mange dommerengle, at han flyver højt over himmelen. Disse engle, der forkynder dommedag, forstås som magter i en himmel, der ganske bogstaveligt forstås som et rum, der hvælver sig over jorden og kun kan nås af vingede, fugleagtige væsener, hvis opgave er at knytte forbindelse mellem himmel og jord, derfor som væsener med fuglevinger.

I disse fremstillinger er de flyvende engle fugleagtige væsener, hvis vinger viser deres midterstilling mellem en guddommelig verden og jorden. I kunstværker fra det 5. århundrede finder vi tidligst disse vingede engle, således i træ skære arbejdet på døren til San Ambrogio i Milano.

 

HVORFOR OVERTAGER MAN I DET HELE TAGET ANTIKKE BILLEDTRADITIONER?

Det gælder for så godt som al kunst, at den ikke skaber sine typer og illustrationsmåder fra grunden af, men bliver til i en vekselvirkning med anden kunst, hvis stilarter, teknikker og resultater den arbejder videre med. Billeder reagerer først og fremmest på billeder, de påvirkes af hinanden, får nye betydningselementer gennem nye fortolkninger eller bliver som i de tilfælde, vi her taler om, tilpasset forandrede budskaber.

Det bliver først muligt at integrere de vingede væsener fra den profane og hedenske kunst, når kristendommen er blevet den officielle religion og har opnået vid udbredelse. Først når de tilgrundliggende hedenske forbindelser ikke kendes mere eller i det mindste ikke tegnes for farligere længere, kan elementer fra fremmede religioner og kult indoptages i kristendommen.
Det gælder såvel for templer som for bevarelsen af antikke skulpturer eller billedværker.

Ligeledes er det af stor betydning for den kunstneriske produktion, hvilke værker der fra officiel, fra kejserlig side afgives bestilling på. Det blev muligt at bruge disse motiver i den kejserlige kunst, da kejseren selv ønskede at se sit eget herredømme afspejlet i en guddommelig sammenhæng.

 




Opdateret 01/06/2014

Besøg  
692807